MANOS (Visitando clásicos)

El alma debe estar repartida a lo largo de nuestro cuerpo, por eso somos capaces de realizar tantas actividades sin pensarlas, sin darnos cuenta, incluso. Las manos, especialmente, parecen condensar esta habilidad, parecen contener buena parte del alma. Atamos los cordones de nuestros zapatos mientras contemplamos el discurrir de los peatones. Nos sorprendemos, de pronto, acariciando una superficie lisa y suave, o repiqueteando con los dedos, como si nuestras manos fuesen autónomas. Escribimos pensando lo que queremos decir y cómo, mientras la mano, en un alarde psicomotor, derrama letras con sentido sobre la hoja vacía.

Tal vez no sea el alma, sino la memoria somática -la llamada memoria hábito por Bergson- quien está repartida por el cuerpo. En cualquiera de los dos casos, podemos preguntarnos: ¿qué sucede con sus partes si ese cuerpo resulta cercenado o desmembrado? Las manos ¿conservarán la habilidad que las ha caracterizado? Las del ebanista ¿seguirán siendo duchas con la madera? Las del amante ¿hábiles en sus caricias? Las del carnicero ¿separando, cuidadosamente, la carne de los huesos? Y las del asesino ¿certeras empuñando un arma o apretando un cuello?

Esta es la primera reflexión que me nació mientras contemplaba las mías propias, tras ver Las manos de Orlac.

Cómo es posible, me pregunté, que en los años veinte del pasado siglo, cuando la cirugía y los trasplantes eran todavía asuntos de ciencia ficción, cuando aún parecía más magia que óptica, y seguía siendo mudo, el cine plantease cuestiones psicológicas, morales y científicas del calibre de las que Wiene se atreve a plantear aquí, basándose en la novela de Maurice Renard. Problemas envueltos en la atmósfera delirante, y absorbente a la vez, del expresionismo alemán, del cual es uno de los padres. Como en su conocido Gabinete del Dr. Caligari, la sombra de los trastornos mentales está presente en la obra, como lo están las explicaciones racionales, que alejan su contenido del espiritismo y la superstición. Tal vez por ello la escenografía, la iluminación y los maquillajes, debieron adquirir los modos formales del expresionismo, pues los fantasmas no abandonan con facilidad las habitaciones donde se encuentran cómodos.

La película relata las tribulaciones interiores que atenazan a un pianista, Stephen Orlac, tras sufrir un desgraciado accidente de tren, en el cual resultan afectadas su cabeza y sus manos. No detallaré más del contenido de las bobinas, debéis descubrirlo vosotros al verla.

Hay una versión posterior, dirigida por Karl Freund en mil novecientos treinta y cinco, muy notable, especialmente por la actuación de Peter Lorre. Sin embargo, está más próxima a los clásicos de terror de la Universal que al embrujo y la belleza de la primera. Lo cual, por otra parte, ofrecerá un atractivo cosquilleo para buena parte del público.

Existen otras dos versiones posteriores de la novela, realizadas en la década de los sesenta, pero me parecen totalmente prescindibles.

Una tercera reflexión -¡la más urgente!- cuidad vuestras manos, y acariciad su alma suavemente, cuando apaguéis la luz para ver la película.

Grand Tour

 

Thomas Cook, que fundó la primera empresa de viajes turísticos a mitad del siglo XVIII, abominaría de esta película sin dudarlo. Quien divulgó el viaje entre la clase media inglesa, lo hizo como un juego doblemente amañado: por un lado, generaba la falsa ilusión de aventura en el cliente, y por otro, sabía que la banca siempre gana. Rechazaría -sabe Dios con qué artes-las dudas sembradas por Grand Tour, y la invitación que ofrece al espectador despierto a reflexionar sobre el sentido, finalidad, posibilidades y desenlace del viaje.

En la oscuridad de la sala asistimos, desde el título hasta los créditos, a un juego múltiple y continuo, aunque limpio esta vez:

Argumentalmente, una pareja juega al ratón y el gato a lo largo del sureste asiático; en apariencia él es el ratón, pero tal vez sus fugitivas artes sean el modo de atrapar a su perseguidora gata. Sin embargo, ninguno de los dos ha contado con el destino, siempre imprevisible, especialmente cuando se viaja.

Estructuralmente, el director juega a la con/fusión de géneros, danzando entre el documental y el relato de ficción, como lo hace también entre los tiempos, pasado y presente, para que nosotros seamos capaces de ver un futuro no rodado por la cámara.

Técnicamente, juega combinando el blanco y negro con el color, no por capricho, ni por prurito intelectual, sino para destacar los diversos niveles del relato planteado al espectador. Porque Gomes va más allá de contar una historia, y se atreve a sugerir, más que a hablar, sobre el arte mismo de narrar.

¿Qué otros relatos son más antiguos, y universales, que los de viajes? Un viaje tan múltiple como hermoso, tan serio que, continuamente, hace brotar sonrisas en nuestros labios, es el que Gomes nos propone en Grand Tour. Disfrutadlo.

PARTHENOPE (En torno a la película de Paolo Sorrentino)

 

En la mitología griega las sirenas no eran mitad peces, sino mitad aves. Aún así, estaban inseparablemente ligadas al mar, a sus aguas y a cuantos las transitaban. Este mito enmarca la película de Sorrentino de principio a fin. Ignorarlo cercenará buena parte de su contenido y restará claves decisivas para su comprensión. O tal vez no.

Parthenope era una sirena que, junto a sus hermanas Leucosia y Ligea, cautivaban a cuantos marineros caían dentro del círculo de sus encantos. Irremediablemente los conducían al naufragio, vital y de sus naves. Pero el astuto Odiseo, advertido por Circe y siguiendo sus consejos, logró zafarse de su trampa. Ellas no pudieron soportar el fracaso de su seducción, y sintieron tal deshonra que murieron de vergüenza. Parthenope, la más bella de las tres, fue arrastrada por la corriente hasta el islote de Megaride, donde se construyó un templo en su honor, y en torno a él una aldea que se transformó en una gran ciudad, la actual Nápoles.

 

La protagonista, siéndolo, no es una mujer, sino la sirena del mito. Por eso mismo Parthenope es Nápoles, y viceversa, Nápoles es la sirena que protagoniza la película, ligada al agua desde su nacimiento hasta su desconocido su final. Todo es agua, origen y sustento de cuanto existe, señaló Tales de Mileto; y puesto que todo está lleno de dioses -dice en otro fragmento- el agua es dios. Parthenope es agua, diosa necesaria para cuantos en ella han nacido y cuantos por ella se dejan cautivar y la habitan. Sin embargo, son bien conocidos el exceso y la volubilidad de las deidades griegas, tanto para lo bueno como para lo malo.

Heráclito parece participar en otro de los diálogos de la película: La belleza es como la guerra, abre todas las puertas. Poco después, subraya que Parthenope no se ha aprovechado de su belleza, con la cual podía haber logrado cuanto hubiese querido. La joven será objeto codiciado, deseado para satisfacer el egoísta impulso de poseer la belleza que ni tenemos, ni hemos sido capaces de crear. Por lo cual, una vez alcanzada será vomitada con fuerza, más temprano que tarde, puesto que siempre nos será ajena. Ante esta cosificación, provocada por ser ella lo que es, la más singular sirena, su defensa consiste en no aprovecharse, no emplear en su propio beneficio aquello que no puede evitar ser. Lo cual no significa que renuncie a su encanto, a esa parte del ineludible destino que le ha tocado en suerte.

Su atractivo no entiende de fronteras; mujer o varón, joven o viejo, pobre o rico, hetero u homo, consagrado o seglar, incluso familiar o ajeno, cae rendido ante ella. Su propio hermano, Raimondo, quedará enredado entre sus encantos y los de Sandrino -su primer amor- hasta naufragar, como los marinos forzados a pasar entre Escila y Caribdis. Esta pesada carga tornará a Parthenope consciente de la dificultad, tal vez de la imposibilidad, de enlazar amor y libertad. Llegando a una dura conclusión: la libertad no puede tener otra compañera sino la soledad.

Indefinida, confusa, grotesca, y a pesar de todo, siempre digna. Nápoles duda entre sus inevitables pretendientes y sus amores, como duda entre un futuro dedicado al séptimo arte, siendo actriz, o dedicado al conocimiento más complejo y evanescente que puede adquirirse, el del ser humano, siendo antropóloga. Escoge lo segundo, tal vez porque el catedrático de la facultad donde estudia no cae rendido a sus pies y la desea, sino que la trata como a un igual. El profesor, junto a Cheever, -el escritor estadounidense que conoce en Capri- son las únicas personas que así la consideran, y con ellos se entabla una relación de genuino amor platónico: deseo de una belleza que está por encima de la sensible. Lo cual -paradójicamente- supone un cuestionamiento de la propia película, porque Sorrentino, como en La gran belleza, en La juventud, y en buena parte de Fue la mano de Dios, ha buscado la hermosura sensible en cada secuencia, en cada plano incluso.

Fluctúa también entre permanecer en su ciudad, en sí misma, o alejarse convirtiéndose en otro lugar y otra persona, aunque siempre con la vista puesta en el mar que la baña, del cual ha nacido y al que retornará. Sus contradicciones son omnipresentes, como muestran los diferentes personajes que la componen: desde la camorra y sus familias, hasta la iglesia y sus cardenales, custodios del milagro de la renovación de la sangre de su patrón, san Gennaro; pasando por una burguesía que desea universalizarse mediante un arte de vanguardia que no entiende lo más mínimo, a la par que venera a sus cómicos más provincianos.

El director nos ha mostrado a una sirena en la cima de su juventud durante todo el metraje, salvo los últimos minutos, en que la ha presentado hermosa pero ya septuagenaria. Como ha mostrado una ciudad, igual de hermosa y cautivadora. La cámara se ha recreado en ella de principio a fin, salvo la secuencia desarrollada en Capri, que no deja de ser un apéndice suyo, o su imagen en un espejo cóncavo. Pero cerca ya del final, y sin dejar de acariciarla embelesada, -como un burdo mirón- nos muestra a su profesor sellando el pacto de inteligencia que ambos mantienen implícito. Parthenope ha formulado con insistencia una pregunta a lo largo de varias secuencias, ¿qué es la antropología?, y su profesor, al fin, responde: La antropología significa ver verdaderamente. Ver es lo más difícil, porque sólo se ve con corrección cuando todo el resto desaparece. Y el resto es la juventud, la pasión y, por qué no, el amor. Solamente entonces le desvela la hermosura de su hijo, la cual habéis de conocer vosotros mismos. Solamente entonces queda consagrada la paradoja que la sirena encarna. Su distante abatimiento, y a la par su cercana vitalidad, que llega hasta el arrebato y la muerte.

Sorrentino ha sido tan amante deseoso de la ciudad, como aprendiz de sirena que trata de cautivarnos con su belleza. Conmigo lo ha conseguido, y durante ciento treinta y seis minutos he sido Odiseo, salvado por la argucia de una butaca en la oscuridad. Un mirón deseante y tramposo, incapaz de lanzarse a las aguas sin fondo de la belleza.

El sol del futuro

 

...el futuro ni depende enteramente de nosotros ni tampoco nos es totalmente ajeno, de modo que no debemos esperarlo como si hubiera de venir infaliblemente ni tampoco desesperamos como si no hubiera de venir nunca. EPICURO, Carta a Meneceo

Debo parecerme a Nanni Moretti en algo más que en el físico, porque hacía tiempo que no dejaba el cine con esta agradable sensación. Lástima que he ido solo y nadie ha podido comentar la sonrisa bobalicona que, estoy seguro, dibujaba mi cara a la salida de El sol del futuro.

Si queréis conocer el argumento, os diré tan sólo que Giovanni, un director de cine italiano ya entrando en la vejez, comienza la filmación de una nueva película ambientada en la Italia de 1956, justo cuando se produjo la revolución húngara. Pero este rodaje va a resultar muy difícil de llevar a cabo.

Es cine dentro del cine y a la vez una crítica de la política del presente. Es más, en la Italia de la ultraderecha, Moretti está mostrando añoranza de la política, valentía al opinar y defensa de sus convicciones. La izquierda italiana también recibe lo suyo, de mano de los personajes de la película que Giovanni, el protagonista, está filmando. Como declaró el director en una entrevista: “Digamos que a la izquierda italiana le hará bien estos años de oposición para encontrar un poco de identidad”

Metacine político planteado desde las tenues fronteras entre la realidad y la ficción, entre el público y los personajes, entre el director y su obra, entre la creación y la repetición (ahí quedan sus guiños a otros directores y a alguna de sus propias películas, como vemos por el cartel anunciador y la secuencia de la que está tomado).

Moretti se ocupa de todo ello, nuevamente, con gran sentido del humor, despertándonos emociones y sentimientos alejados de los estereotipos planos del cine comercial, ya sea hollywodiense o europeo. Y es que en la película, frente a los productos masivos tipo Netflix, encontramos convicciones e ideas, aunque no se venda en ciento noventa países, como las de dicha plataforma.

Nos transmite un optimismo inseguro pero coherente, fiel a sí mismo y a los próximos; energía necesaria para hacer las cosas de otro modo. Digamos que Epicuro abandona el jardín, junto con sus amigos, y da el paso a la política. De este modo, los amigos se amplían a los próximos, como son los circenses húngaros de gira por la Italia de la película filmada, los cuales, a su vez, tienen familia y amigos aplastados por los tanques soviéticos en el otoño húngaro. La amistad va extendiéndose, la solidaridad se propaga de prójimo en prójimo, mostrando que la política va mucho más allá de lo que hacen los políticos profesionales. Sin embargo, no le sería fiel sin señalar que su optimismo es contenido, apoyado no en la naturaleza humana sino en la acción ética y política.

Acción que puede y debe ser impulsada desde el arte, desde el relato cinematográfico, en consecuencia. Si somos palabra, discurso construido por el otro, por las palabras de cuantos nos rodean, entonces Moretti, como Giovanni -su alter ego- está tratando de construir un relato donde las imágenes, acompañadas del arte más evanescente de todos, la música, influyan en el plano simbólico en vez de estar solamente determinadas por el, y lo hagan para florecer una nueva realidad. La potencia de las secuencias musicales, especialmente la del final, así nos lo dice, aunque no se yo si Lacan daría su visto bueno al respecto (pero eso no me importa mucho). El cine está construyendo un futuro nuevo al jugar con el pasado y al despertar emociones sinceras que nos unen a los otros, en lugar de enfrentarnos a ellos.

La música, está tan magistralmente traída, que entre este Moretti y el Sorrentino de La juventud van a acabar con mi fobia al cine musical. Dos canciones, especialmente, construyen secuencias inolvidables: La canzone dell'amore perduto de Fabrizio de Andrè, tremenda en su calmada melancolía, expresa la crisis amorosa del protagonista, y Voglio vederti danzare de Franco Battiato, ilumina de tal modo la escena -para mí, la mejor de la película- que han brotado lágrimas dichosas de mis ojos. He tarareado ambas para desgracia del público circundante, aunque, bien pensado, también para su suerte; y es que estamos demasiado acostumbrados al purismo del espectador intelectual, con su inmaculado silencio y su analítica frialdad en la mirada, cuando en realidad el cine siempre ha sido espectáculo vivo, dinámico y a menudo interactivo, pero este es otro tema.

En suma, estamos ante un Moretti en estado puro, esa voz necesaria frente al aplastante cine de riesgo cero cuya meta no es otra que la rentabilidad.

Películas necesarias

Desde su aparición, el cine ha jugado diferentes funciones en la sociedad. Mágica diversión; válvula de escape; forja de mundos, maravillosos unos y monstruosos otros, pero igualmente atractivos; escuela donde aprender hechos del pasado, culturas remotas o figuras relevantes; testigo de su época, de su sensibilidad y visión del mundo; denuncia de los problemas y preocupaciones que nos acosan; despertador de conciencias, como ese niño que muestra al emperador desnudo.

Por otro lado están la técnica y la calidad artística de cada película, de modo que hay obras en las que se unen función, calidad y técnica, como El acorazado Potemkin, que enseñan, despiertan conciencias, son forjadoras de la sintaxis cinematográfica y tienen gran calidad artística. Otras, en cambio, socialmente destacan en su función, pero técnica y artísticamente resultan deficientes, como sucede con Justi&Cia. Algunas veces confluyen la calidad artística y el dominio de la técnica para, como decía Unamuno, frotar con sal y vinagre las heridas, esas que por la costumbre o por insensibilidad parecen no doler y pasan desapercibidas, causando con el tiempo graves enquistamientos o úlceras incurables. Estas películas son necesarias para su época.

Durante el otoño me encontré con unas cuantas películas de este tipo, de las cuales destaco las cuatro que dejan muy atrás al resto.

El informe Auschwitz (Peter Bebjak, Eslovaquia 2021) nos muestra un hecho real y poco conocido, la fuga de Auschwitz de dos judíos checoslovacos, Rudolf Vrba y Alfréd Wetzler, en abril de 1944. La película narra con una poderosa fotografía y un ritmo de estilo clásico su angustiosa huida hasta llegar a Checoslovaquia, y las descorazonadoras resistencias iniciales de las autoridades internacionales de la Cruz Roja a creer los hechos descritos. Su posición dentro del campo les permitió conocer el funcionamiento de las cámaras de gas, y hacer un cálculo de los asesinatos perpetrados cada día. Escaparon con sus notas y una etiqueta del tóxico empleado, el tristemente famoso Zyklon B. Su información a las autoridades se conoce como El informe Vrba-Wetzler o El protocolo de Auschwitz.

Lo que hace a esta película necesaria hoy en día, es el encuadre que Bebjak le proporciona. Se abre con una frase del filósofo Georges de Santayana: Aquellos que no conocen su historia están condenados a repetirla; y se cierra con una preocupante banda sonora acompañando a los créditos: discursos y declaraciones de políticos actuales avivando las brasas del odio. Son las voces de los jaleadores del mal, entre los cuales distinguimos a Trump, Bolsonaro, Viktor Orbán y Putin, entre otros.

En momentos de auge de neofascismos en todo occidente y de negacionismo del Holocausto (en nuestro país, de los crímenes de lesa humanidad perpetrados por la dictadura franquista), es preciso divulgar los hechos ocurridos y, sobre todo, entender que pueden repetirse, que un incendio no empieza con un bosque en llamas, sino con unas chispas -inconscientes, en el mejor de los casos- que prenden unos matojos.

 Necesaria es también Queso de cabra y te con sal, (Byambasuren Davaa, Mongolia, 2020), del mismo director que nos sorprendió y cautivó con su documental La historia del camello que llora.

Quiero destacar que estamos ante cine con mayúsculas, igual que sucedía con El informe Auschwitz; son películas que no se pierden en interminables metrajes -ambas rondan los noventa y cuatro minutos- ni en complicaciones innecesarias. Cuentan limpiamente sus historias, apoyándose ante todo en la imagen y despertando emoción y tensión, como defendía el maestro Hitchcock. Davaa, además, nos muestra que la poesía, cuando es verdadera, no necesita de la complicación ni del artificio. Lo más profundo suele ser lo sencillo, por eso nos pasa tan desapercibido.

La película me ha mostrado una realidad que desconocía y que su historia denuncia, la actuación de multinacionales mineras, como la angloaustraliana Río Tinto o la canadiense Turquoise Hill en Mongolia. Empresas que extraen cobre y oro a costa de la destrucción del hábitat y los medios de vida de los nómadas de las estepas, especialmente de la región de Gobi. Generan un problema añadido debido al agua que necesitan para lavar el mineral, unos trescientos metros cúbicos por minuto. Para obtenerla desvían el cauce natural de los ríos y luego la vierten, sin mucho disimulo, contaminando los acuíferos de la región y de todo el cauce subsiguiente. El gobierno habla de revitalizar la estepa, incluso legisla en tal sentido, pero tolera su destrucción haciendo la vista gorda. Con unas indemnizaciones que son calderilla para estas multinacionales, están acabando con modos de vida ancestrales y un paisaje singular, además de contaminar el auténtico tesoro que es el agua.

La tercera es El agente topo (Maite Alberdi, Chile, 2020) un documental con aspecto de ficción, también de metraje inusual en la actualidad -¡ni siquiera llega a los noventa minutos!-, que se ocupa del principal problema de los viejos en occidente, la soledad. Lo hace infiltrando un agente octogenario en una residencia de ancianos chilena y adaptándose a sus ritmos, a sus emociones y a sus luctuosos sucesos. Con tal maestría y sensibilidad que somos conscientes de haber contemplado la realidad, con su ternura y su crudeza inexorable.

Alberdi no se ocupa de toda la problemática de los ancianos internados en residencias, nada vemos sobre el gran negocio que hoy suponen para empresas multinacionales, que buscando el beneficio no pueden responder ante situaciones anormales. Lo presenciamos durante la pandemia, que supuso la muerte en soledad y con total desatención médica de veinte mil ancianos durante el 2020, especialmente en la comunidad de la libertad, cuya Consejería de Sanidad decretó un protocolo que supuso la muerte ¡en tan solo veinte días! de más de seis mil ancianos que no disponían de un seguro médico privado -siempre ha habido clases- Ofrendados a la Parca en completa soledad dentro de las celdas de estas empresas, defendidas por el citado protocolo oficial. Pero ya parece haberse olvidado, vistos los resultados de las últimas elecciones, o tal vez sea que los ancianos no merecen atención salvo cuando son rentables. Miopes ambas visiones, especialmente si consideramos que la vejez, más que nuestro futuro, es nuestro presente: el 21% de la población de nuestro país tiene más de 65 años de edad y los menores de treinta no alcanzan siquiera el 30%

El problema de la soledad está presente con tal fuerza en occidente que algunos países, como Japón e Inglaterra, cuentan con un Ministerio de Soledad. Hay dos grupos de población entre los que más se extiende la soledad no deseada, los viejos y los adolescentes; grupos que ofrecen las más altas tasas de suicidio; así en 2021 casi mil personas de más de setenta años  y trescientos dieciséis de entre quince y veintinueve años se suicidaron en España.

La cuarta que considero, además de buena, una película necesaria es El olvido que seremos (Fernando Trueba, Colombia, 2020). Se trata de una biografía parcial del médico colombiano Héctor Abad Gómez, asesinado a tiros en 1987 en Medellín. Ni era un político, ni tampoco un revolucionario al uso, por origen, posición y actividad era un humanista liberal, que de hecho militó en el Partido Liberal Colombiano. Su revolución consistió en ser buena persona, íntegro, veraz y defensor de los derechos humanos, especialmente del número 25, que se ocupa de la salud y la atención médica. Luchó pacíficamente, con la palabra, por la salud pública para todos los colombianos. Desgraciadamente, la promoción de políticas de salud destinadas especialmente a quienes más lo necesitan -como es lógico- en lugar de a las élites privilegiadas, políticas que redundaban en beneficio de toda la sociedad, era intolerable para la extrema derecha en los años ochenta, pues destrozaba la jerarquía “natural” de la sociedad. Hoy las derechas, extremas o moderadas, lo siguen considerando intolerable, aunque la razón sea otra, estorban el lucrativo negocio de las empresas sanitarias.

Trueba presta atención por igual al compromiso socio-político de Abad y a su vida familiar, construyendo así un relato más humano y creíble, además de fiel al libro en que se basa y del cual adopta también el título, escrito por el hijo pequeño del médico, Héctor Abad Faciolince.

Cine de calidad preocupado por nuestro presente y constructor de mundos mejores. Cada una de ellas sigue un camino diferente, desde el realismo hasta el documental, pasando por la biografía. Disfruté descubriendo horizontes que desconocía con Queso de cabra y te con sal; recibí una lección de historia y de humanidad con El olvido que seremos; despertó mi ternura y sensibilidad hacia los viejos con El agente topo; y profundicé en temas que me preocupan hace tiempo con El informe Auschwitz. Las cuatro me encantaron y en nuestro dos mil veintitrés me parecen totalmente necesarias.

Cine y amores locos

  Me cago en el amor cantaba Antonio Cuesta, un burgalés con tanta vocación de italiano que adoptó como nombre artístico el de Tonino Carotone. Me cago en el amor, y no es para menos a la vista de los dibujados en Burning, de Lee Chang-Dong, La gaviota, de Michael Mayer y Cold war, de Pawel Pawlikowsky.

El envidioso procura privarte de lo que tu tienes y él desea porque se sabe incapaz de poseerlo o de serlo. Destruye lo deseado con este oscuro razonamiento: si no es mío, de nadie. Y cuando no puede dañarlo, lo desprecia al modo de la zorra a las uvas: no están maduras.

Burning, de Lee Chang-Dong, es la desgarrada, sugerente, e inteligente historia de un loco amor ardiente. Su título es perfecto para describir lo narrado, y no sólo en sentido literal. Para los amantes de las tipologías la podemos considerar una película de cine neo negro coreano.

¿Los celos son un tipo de envidia? No los celos compulsivos del ignorante de su absoluta inseguridad, que le empujan hacia la vigilancia enfermiza de su propiedad, sino los celos que sentimos de quien nos parece estar robando lo nuestro, de quien se está convirtiendo, o se ha convertido ya, en nuevo poseedor de lo deseado, un honor, un afecto, una persona. En su fondo late el mismo afán de posesión que en la envidia, por eso cuando la pérdida se ha consumado, no busca tanto recuperar, como privar al otro de lo que nos gustaría ser dueños.

Burning es tanto una historia de envidia, considerando los celos bajo este prisma, como una historia de amor; una envidia generada por un loco amor.

Jong-su, el amante protagonista, es consumido progresivamente por un amor y una sospecha. El primero quién sabe si es correspondido, y la segunda está basada en la continua ambigüedad.

Los personajes y su historia destacan sobre un fondo que no solo aporta leña, sino también lanza chispas: una Corea múltiplemente dividida. Viven en la del sur, entre la capital, Seul, y las granjas rurales del norte, vecinas de la otra Corea y a las que llegan los sonidos de su megafonía lanzando consignas y entonando cantos. Pertenecen a clases opuestas en lo económico, lo social, las inquietudes y los deseos, a pesar de lo cual, o justamente por ello, Hae-mi se deja ayudar por el joven rico y urbano, Ben, del que Jong-su, granjero con sueños de escritor, siente una doble envidia porque también siente celos.

La secuencia en que Hae-mi, el objeto amado, pela y se come una mandarina imaginaria haciendo mímica nos ofrece la más clara línea de interpretación de la película. Jong-su, cautivado por sus gestos, exclama que parece pelar y saborear realmente una mandarina, a lo cual ella responde: lo importante no es que veas la mandarina, sino que no sepas que no está ahí. ¿Quién no ha sido alguna vez, con más o menos arte, pelador de mandarinas? Aunque el aceite de su peladura, el limoneno, no siempre haya llegado a inflamarse, y menos del modo como lo hace en Burning.

La gaviota, de Michael Mayer es una obra de teatro que aprovecha las posibilidades del cine, no para difundirse, sino para reconstruirse; no es teatro filmado, sino llevado a la pantalla. De otro modo, es cine clásico: apoyado en unas actuaciones brillantes, una fotografía cuidadísima y, sobre todo, un guión y unos diálogos, los de la obra de Chejov del mismo nombre, que resultan su principal cimiento. Justo lo que Hitchcock jamás hubiera hecho, pues detestaba este modo de hacer cine que destroza tanto el trabajo del creador literario como las posibilidades de la imagen en movimiento.

Esta versión de La gaviota filmada por Mayer apenas presta atención al conflicto entre dos modos de entender la escritura teatral, representados por dos de sus personajes, el del joven Konstantin Treplióv, que anticipa el simbolismo y la innovación de la puesta en escena, frente al de Borís Trigorin, que encarna el realismo teatral y la escena clásica. La película prefiere quedarse ante todo con los amores cruzados y las locuras a las que estos empujan a los protagonistas.

Más que amores locos, que los hay, son amores que llevan a la locura, si por locura podemos entender el tirar la propia vida por la borda de múltiples modos. Desde el más radical y abrupto, como el suicidio, hasta el más ingenuo y perseverante, como el empeño sin fatiga por lograr a quien ni nos ama, ni tiene el menor interés en ser amado por nosotros. Pasando por el del abuso sin escrúpulo de la fama y la posición, el ensimismamiento destructor de lo que debería sernos más amado, como un hijo, en aras de un narcisismo que lucha inútilmente contra el irreversible avance del tiempo. O la inocencia, tan eclipsada ante el ídolo admirado, que no puede o no quiere ver más allá, al humano lleno de miserias.

El telón de fondo del amor imposible narrado por Pawlikowsky es el de la Europa de la década y media posterior a la Segunda Guerra Mundial, es decir, el comienzo y consolidación de la Guerra Fría. El título, Cold War, más allá de señalar el telón de fondo histórico del amor entre Zula y Wiktor, ha de entenderse también como la descripción de su amor. Dos bloques imposibles de conciliar, incapaces de comunicarse, jugando continuamente al engaño mutuo y a la vez necesitando el uno del otro para encontrar su sentido, e incluso para seguir existiendo. Su relación no está condenada al fracaso porque sean títeres de una Europa separada por el Telón de Acero, que lo son, sino por la guerra larvada que los dos amantes mantienen desde su primer encuentro. El contexto no genera su amor loco, tan sólo añade más leña y canaliza el fuego de modo existencialista: hay momentos en que la película está emparentada con la Nouvelle vague, Bergman y el Antonioni de El eclipse.

La unión de los protagonistas desprende un fuego tan intenso que ha de ser fugaz forzosamente. Nunca podrá prolongarse en el tiempo pero siempre desearán que ello suceda. Una vieja canción lo describe certeramente: ni contigo ni sin ti, tienen mis males remedio, contigo porque me matas sin ti porque yo me muero, ni contigo ni sin ti.

El sacrificio de un ciervo sagrado

Una mano invisible agarra con fuerza el cuenco de palomitas y lo vacía en tu asombrada boca. Pero si eres capaz de tragarlas, como el señor que tenía un par de butacas por delante, una segunda mano te arroja el vaso del refresco sobre la cabeza. O abandonas la sala o tienes necesariamente que pensar, y hacerlo contra el cómodo transcurrir de tus convicciones, contra lo acostumbrado en tu civilizada sociedad del siglo XXI. Este es el efecto que te produce la visión de la última película de Yorgos Lanthimos, El sacrificio de un ciervo sagrado.

Su anterior película, Langosta, fue coproducción internacional de gran presupuesto y actores de fama (Colin Farrell y Rachel Weisz) que lo sacó del cine griego. Temía que ésta, una producción británico-irlandesa todavía más ambiciosa (con actrices de relumbrón como Nicole Kidman y Alicia Silverstone), cortase sus alas creativas, era inevitable. Mi temor se ha disipado; El sacrificio de un ciervo sagrado es una bofetada a traición que te despierta del trillado mundo audiovisual de las pantallas.

Visualmente la película está filmada con planos arriesgados: la cámara sigue a los actores desde lo alto y cuando toma primeros planos lo suele hacer situada a la altura del vientre, de tus vísceras. La luz es fría, incluso la de los exteriores, como fríos son los ambientes en que transcurre, lo mismo da una casa, el hospital o la ciudad. La interpretación es pretendidamente hierática, casi de autómatas, incapaces de zambullirse en la acción que llevan a cabo, sea una conversación vanal, hacer el amor o secuestrar a alguien. Nada de ello es casual, comenzando por el efecto de situarte en un plano mental desacostumbrado.

Una figura clásica se esconde tras cada fotograma y, para darte pistas están el título y el comentario de un profesor sobre el excelente trabajo que la hija de los protagonistas hizo sobre el mito de Ifigenia. Pero Lanthimos no se conforma con vestir al estilo del siglo XIX esta vieja historia de su cultura griega -que también es la tuya-, sino que la emplea para poner en cuestión tu presente. Más allá de la racionalidad del principio de identidad y sobre todo, de la moral tardocristiana vigente.

Los protagonistas son una pareja de médicos, especialista en oftalmología ella, y en cirugía cardíaca él, con dos hijos, varón y hembra -la parejita-. Una de las aplicaciones científicas más valoradas en occidente, la medicina y dentro de esta, la especialidad reina, la cardiocirugía. Posición social y económica óptima, lo que te parecen modelos envidiables de vida.

 

Y sin embargo todo es frío en la película, desde la luz, hasta los diálogos, pasando por las escenas de amor y sexo. Un frío universo de autómatas que han de tener sus válvulas de escape ante tanta perfección. Válvulas egoístas que aprecias en los cuatro personajes, cada uno a su modo.

Y una de ellas es la que lleva al cardiólogo, ese pequeño dios capaz de arreglar la simbólica máquina de tu vida, a cometer un error que acaba con la vida de un paciente. Ni legal, ni profesional, ni socialmente tiene efectos negativos para él. Sin embargo, se produce una consecuencia inesperada: Artemisa, en forma de culpa, y de adolescente huérfano, surge como una fuerza imparable e incomprensible desde la racional perfección de nuestra sociedad tecnologizada. Culpa que atenaza al cirujano y le exige un sacrificio, lo más parecido a la justicia. No a la social, la de leyes y judicaturas, sino a la divina, que ha de ser forzosamente humana. Nacida del mismo interior, de su frio y vacío interior humano.

Y esa culpa te muestra que, al menos, el protagonista todavía está vivo. Aún no se ha convertido del todo en autómata, en zombi como los que habitan en tu decadente cultura, que es también la mía.

Gracias Yorgos por atreverte a hacer cine, a hacerme pensar.

(y los demás)

Hay una frontera muy fina, demasiado fina, entre ocuparse de los seres queridos y ser fagocitado por ellos. María (y los demás) de Nely Reguera, se ocupa de este complejo asunto, con buenas intenciones e irregulares resultados, pero con el as de su protagonista, Barbara Lennie.

Ocuparse de los demás no es bueno, es necesario. Mas ha de hacerse siempre con un límite, el de uno mismo. Amar al prójimo supone respetarse, ocuparse de sí, para poder hacerlo de otros. Es preciso decir no, negarse a transigir siempre, a dejar que prevalezca el punto de vista del otro, sin expresar el nuestro, sin exigir lo que nos corresponde. De lo contrario, cuando un día dejemos de ser necesarios para nuestros próximos, como le ocurre a María, la frustración y el vacío serán inevitables. Conductas infantiles tratarán de restaurar lo perdido, con enfados y desplazamientos del deseo, que seguiremos sin expresar. Aparentando, como la zorra, que las uvas no están maduras y generando una agresividad que castigará, antes que a nadie, a nosotros mismos.

Bárbara Lennie, María, consigue trnasmitirnos todo ello con sus ojos, su rostro y la caricia de su voz, adueñándose de la película.

El final de María apuesta por emprender el camino de la imposible solución a esta complicada paradoja, de la que nos habló Jankélévitch: para amar hay que ser; amar al otro exige amarme también a mí.

Trampantojos cine-literarios

Recientemente he visto tres películas que jugaban con la literatura más allá de adaptarla a la pantalla. Un trhiller, Animales nocturnos de Tom Ford, una comedia, El ciudadano ilustre de Mariano Cohn y Gastón Duprat y una comedia dramática, Paterson de Jim Jarmusch.

Las tres, a su modo, son trampantojos irónicos que parecen hablar de la literatura desde el cine y, sin embargo, están haciendo un cierto arte, cine y literatura, literacine.

El trhiller de Ford adapta una novela con un planteamiento clásico en su género: protagonista bien situada social y económicamente, ignorante de la crisis existencial en que está sumida, es zarandeada sin miramientos por su pasado. Cobra conciencia de su vacío y quiere recuperar un camino perdido. Ella es Susan, una exitosa galerista de arte, con un matrimonio tan frío como opulento, presa del insomnio, transitando una vida tan envidiable como vacía. La crisis llega en forma de paquete con una novela de su anterior esposo y una nota solicitando su lectura. Siempre fuiste mi mejor crítica, le escribe. Es el detonante literario, el relato dentro del relato, que se inicia con lectura de la novela. Al principio parecen historias paralelas, inconexas, pero a medida que la lectura va absorbiendo a Susan y adueñándose de la película, se nos revela como una gran metáfora de la relación que tuvo con su marido. Su presente se evidencia hueco, incluso para ella misma, y decide recuperarlo. Nada extraño por ahora, desde Cervantes estamos acostumbrados a relatos dentro del relato, pero ciertos detalles y la escena final de la película convierten toda la historia en un relato fabricado por la protagonista. ¿O tal vez no?

Cohn y Duprat conceden el Nobel de literatura a un escritor argentino, Daniel Mantovani. No sólo el tema, sino los continuos comentarios del premiado, su crítico discurso en la Academia sueca incluido, versan sobre el arte de novelar y la implicación personal del escritor. El orgullo pueblerino de su Salas natal lo invita a una grotesca celebración y él acepta, volviendo al pequeño lugar del cual salió hace cuarenta años sin intención alguna de regresar. La comedia negra se adueña de la película a partir de ese momento, con una delicia de situaciones que enfrentan la mirada provinciana con otra más abierta que, sin embargo, se nutre de la primera para construir una literatura universal. Los hechos van complicándose hasta llegar a un clímax dramático repentinamente refrescado por la secuencia final. En ella se nos revela la trampa creativa, la producción del relato que acabmos de presenciar, ¿o se trata de una nueva historia?

Jarmusch nos ofrece un ejemplo literatura práctica, el proceso creativo de los poemas de Paterson, un conductor de autobús en la ciudad de Paterson, cuna de los poetas William Carlos Williams y Allen Ginsberg. Una suerte de beatus ille urbano, un canto a la plenitud de lo sencillo y lo humilde, donde la poesía brota, como el resto de la vida del protagonista, de la necesidad de un orden rutinario. Paterson escribe sus poemas en un cuaderno que lleva habitualmente consigo, al conducir el autobús, al estar con sus amigos, al sacar a Marvin, el perro de su pareja, al cual odia del mismo modo que hace todo, contenidamente. Y es el celoso y posesivo Marvin quien, sin saberlo, lo denuncia como falso poeta y lo empuja hacia la posibilidad de serlo. Marvin y el turista japonés que, al final de la película, le regala un cuaderno en blanco. Jarmusch nos estaba diciendo que todo el proceso creativo mostrado no engendraba siquiera un embarazo inviable, sino uno falso. Y además nos ofrece un doble rizo: la película misma es la creación poética, las imágenes que delicadamente construye y encadena, desde la primera secuencia hasta la última, son el auténtico mensaje. ¿O es otro?

... divino tesoro

¿Qué es, antes que nada, La juventud?

¿Un artificio barroco, un exceso imperdonable? 

¿Una exagerada pompa de jabón? momentos antes de disolverse en diminutas salpicaduras, apenas molestas.

Su director ama esos pecados. “La frivolidad es una tentación irresistible -dice Fred, el protagonista- pero también es una forma de perversión.” Es decir, una perturbación del orden acostumbrado de las cosas. Y esto es lo que logra Sorrentino en su película que, bajo el brillo  deslumbrante del vacío, está llena de mensajes cifrados.

Fred, músico retirado y Jimmy, actor en crisis, se arrepienten de aquello que, justamente, los ha hecho ser lo que ahora son. El primero de su obra “Canciones sencillas” y el segundo de su papel de Sr. Keith en una película de robots. Ambos creen haber cedido  a la ligereza, a la frivolidad, durante un breve momento que les perseguirá siempre. En cambio Dios, es decir, Miss Universo, es consciente de aquello que la convierte en lo que es. Ante la burla de Jimmy: “¿Estudias o sólo ves realities en la televisión?” ella responde: “Estoy contenta de haber participado en el concurso de Miss Universo. ¿Está Ud. contento de haber interpretado al Sr. Keith?”

Sentimientos mal gestionados, incapaces de asumir una acción propia realizada de modo voluntario, cuyas consecuencias son deseadas y posibilitan la situación desde la cual detestarla. Deseo y disfrute de los fines junto al rechazo de los únicos medios posibles que a ellos nos han conducido. La ansiedad del actor y la apatía del músico son consecuencia de tal contradicción emocional.

Y sobre esto trata la película: emociones, sentimientos, el universo pasional. Jimmy, tras preparar con cuidado un nuevo papel, el de Hitler, y ensayar el impacto que causa en el público, decide descartarlo: “Tengo que elegir lo que realmente vale la pena. Entre expresar el horror o el deseo, prefiero el deseo”

Lena, la hija de Fred, hacia el cual tiene sentimientos encontrados, pues apenas ha ejercido como padre, está sumida en la tristeza al saber que su marido la deja por una cantante de pop. Pero es al conocer por qué prefiere a la otra cuando una emoción, mezcla de furia, rabia y culpa, surge de manera incontenible. "Es muy buena en la cama". Necesita demostrarse a sí misma que puede volver loco a un hombre y trata de hacerlo con alguien habituado a intensas emociones, un monitor de alta montaña.

Mick Boyle, viejo amigo de Fred y director de cine en completo declive, al comienzo de la película declara que los sentimientos están sobrevalorados. A pesar de lo cual no hace sino mostrar un deseo de afecto: recuperar el calor del público y el reconocimiento crítica. Está preparando su última película, su testamento, mas lo hace con un equipo de guionistas, tan aduladores como incompetentes, a los que increpa: “Muchachos, no os dejéis influir por la realidad, nosotros creamos historias” 

Continuamente habla con su amigo de un pasado donde lo importante no son sino afectos, amores, deseos sexuales. Y lo hace mediante curiosas claves, "montar en bicicleta", "orinar", "caerse de la bici", tan secretas que no las comparte ni con su amigo. Hundiéndose, poco a poco, en la lejanía de lo perdido, cuando finalmente enfrenta la imposibilidad de hacer su película, confiesa a Fred: “Solo tenemos sentimientos”

La joven masajista, un personaje a primera vista casi irrelevante, nos ofrece la llave en dos secuencias. En la primera, dando un masaje a Fred: 

“Le daré un masaje distinto, porque está estresado. Bueno, para ser exactos... usted no está estresado. Está emocionado.

- Fred: ¿Lo entiende todo con sus manos, no?

- Masajista: Podemos entender todo con tocarlo. ¿Quién sabe por qué las personas temen tanto tocarse?

- Fred: Tal vez porque piensen que tiene algo que ver con el placer.

- Masajista: Esa es otra buena razón para tocarse en vez de hablar.”

En la segunda la contemplamos bailando sola, observándose ante una videoconsola, transfigurada por la realidad virtual en algo así como una princesa danzarina. Situación, a primera vista, paradójica, por ser ajena a cualquier contacto de los cuerpos. Sin embargo, ausente por completo la palabra, son la música y su cuerpo quienes entran en contacto, quienes sienten en profundidad el calor mutuo.

Nosotros, espectadores solitarios, hemos de arrojarnos también al engaño sonoro y visual propuesto por Sorrentino, si queremos transfigurarnos. En una entrevista a propósito de esta película dijo: “Como cineasta trabajo con las emociones porque, de alguna manera, estoy convencido de que más allá de ellas no hay nada. Una película es fundamentalmente una experiencia emotiva”

¿Por qué juventud una película protagonizada por, y abarrotada de, viejos? A la pregunta de Fred: “¿que me espera doctor?”  el medico del balneario responde: “La juventud.”

        Porque no se trata de una cuestión cronológica, se trata de una cuestión infravalorada: de sentir, sentimientos.

Kafka, paseando por Praga con su amigo Janouch, dijo en una ocasión: "La juventud es feliz porque posee la capacidad de ver la belleza. Es al perder esta capacidad cuando comienza el penoso envejecimiento, la decadencia, la infelicidad. … Quien conserva la capacidad de ver la belleza no envejece".

       La masajista-princesa que baila, no es joven por su edad, sino por su silencio. Y su silencio brota del hondo sentir del tacto.

¿Qué es, antes que nada, La juventud? 

Un musical, uno de los pocos musicales con los que, en lugar de escaparme despavorido de la butaca, he disfrutado, y no poco. Una nueva oportunidad para este género cinematográfico que habitualmente, siempre si es de Disney, se burla obscenamente del público.

        No lo contéis, pero a la salida llamó mi atención un extraño personaje, hundido en una butaca del fondo, con sombrero puesto y el cuello subido, como si temiese ser descubierto. Le dije: "¿Zenón?" y salió rápido mientras se ponía unas gafas de sol.