23 de julio de 2014

Visitas de verano


No es mal momento, el de la molicie y los días dilatados, para descubrir o retomar, según cada uno, la obra de Theo Angelopoulos, quien entendió el cine como exploración de la realidad y como “forma de resistencia ante el deteriorado mundo en que vivimos.”
Su cine se encuentra en las antípodas del cine-evasión, producto de consumo efímero al servicio del interés comercial e ideológico (entendido con Marx: mentira al servicio de la dominación y opio que distrae de la miseria cotidiana, vista ya como algo natural). Es una obra pensada y sentida, exige un trabajo intelectual al espectador, y no se deja deglutir junto a las palomitas y el refresco. «Yo trato de contar historias de un modo…, a mi modo: respetando al máximo a esa gente que las va a ver, considerando al espectador no como un consumidor pasivo sino como otra cosa, alguien que escucha, un interlocutor al mismo nivel.»
Exige también una sensibilidad desprejuiciada, dispuesta a romper con cadenas de imágenes compulsivas y sonidos atronantes. Su ritmo pausado resultará desconcertante para los mirones de hoy en día, sometidos a estética de videoclip e historias de anuncio televisivo. Y es que Angelopoulos tomaba el café al estilo oriental, gota a gota, saboreándolo y, del mismo modo, no se bebe el tiempo en sus películas, se saborea. No menos sorprendentes serán sus bandas sonoras para el espectador de hoy, habituado a la saturación de un sonido hipertrofiado en las salas de cine.
Desde estas advertencias hemos de acercarnos a su cine, dejándonos llevar por el poder de sus imágenes y el rico contenido que encierran.

7 de julio de 2014

Descifrado emocional


A comienzos de los años 20 Lev V. Kuleshov, profesor en el Instituto Soviético de Cinematografía, realizó junto a algunos alumnos, entre los que estaba Pudovkin, un experimento cuyo resultado se conoce como “efecto Kuleshov”. La sucesión de imágenes dispuestas mediante el montaje, dan lugar en el espectador a la ilusión de un espacio continuo en el que se sucede la acción, construyendo así una geografía ficticia, creada por el montador, y una unidad de acción también construida. Tanto Pudovkin en La madre y Tempestad sobre Asia, como Eisenstein en El acorazado Potemkin y Octubre, desarrollaron, sobre estos supuestos, las bases del montaje cinematográfico.
Hemos presenciado más de una guerra construida desde mesas de montaje, y muchos sucesos, que justificaban medidas legales y acciones represivas, construidos mediante esta ilusión.
A través de este recurso no sólo encontramos una acción y un espacio ficticios, sino también unas emociones construidas: la imagen previa que vemos condiciona la interpretación de la emoción expresada por la cara que aparece en la siguiente imagen. En consecuencia, la atribución emocional resulta claramente mediada por el entorno, no es sencillamente inferida de la expresión facial, que permanece la misma, siendo interpretada en un sentido u otro, según la imagen que la precede. Ello implica la facilidad con la que puede ser manipulada nuestra interpretación de emociones ajenas, por ejemplo con fines manipulativos o publicitarios.
Podemos extraer una consecuencia, las emociones atribuidas en los contextos de los que formamos parte activamente serán más certeras que aquellas donde somos espectadores externos. Sin embargo, nuestra implicación contextual a menudo es una traba para interpretar emociones, como esos casos donde no te enteras de las emociones que a tu alrededor despiertas, sean positivas o negativas, cuando todos se dan cuenta de que alguien es atraído por ti menos tu.
Y con todo, una persona considerada dentro de los estándares de la normalidad, interpreta las emociones de los otros adaptativamente (de manera provechosa para su vida y la de quienes le rodean). Luego el descifrado emocional sigue presentando para nosotros una complejidad que, desde la teoría, permanece sin resolver.